تحلیلی بر چگونگی بازنمایی خشونت جنسی در سینمای ایران

تحلیلی بر چگونگی بازنمایی خشونت جنسی در سینمای ایران

تجاوز به بدن‌های نامرئی

نزهت بادی

مساله خشونت، آزار و تجاوز جنسی در سینمای ایران همواره نادیده گرفته شده است. از آن جا که زنان در سینمای ایران فاقد بدن و تن هستند و هر چیزی که توجه مخاطب را به ابعاد جسمانی زن جلب کند، حذف می‌شود و زن حتی در خانه و خلوت شخصی‌اش نیز باید پوشش کامل داشته باشد و امکان پرداختن به مسائل جنسی وجود ندارد، بنابراین طرح خشونت جنسی پیرامون زنان نیز تابو به حساب می‌آید و کمتر فیلمسازی به سراغ آن می‌رود. در واقع سینمای ایران نیز تحت تأثیر فرهنگ عمومی جامعه مدام می‌کوشد بدن زن را از عرصه عمومی محو کند و به اندرونی خانه براند و از معرض دید دور نگه دارد. وقتی بدن زن به واسطه ساختارهای اجتماعی و سیاسی و مذهبی از تملک او خارج شده و تحت تسلط نهادهای کنترل‌گر قرار گرفته است تا با تعیین حدود و مرزها برای نحوه پوشش و فیگور و اکت، از آن محافظت کنند و آن را مصون از هر تعدی و دست درازی بنمایانند، پس پرداختن به هر نوع آزار و خشونت جنسی زنان در سینما زیر سوال بردن حریم امن کاذبی است که جامعه ادعای ساختن آن را تحت عنوان صیانت از کرامت زن دارد و بر ناکارآمدی و بیهودگی ساختارهای نظارتی در راستای حفظ بدن زنانه گواهی می‌دهد. بنابراین همواره نوعی مقاومت در برابر نمایش خشونت و تجاوز جنسی نسبت به بدن زنان در سینما وجود دارد و بازنمایی پروسه بازیابی بدن فرد پس از تجاوز در سینمای ایران به دلیل ممنوعیت نمایش تن زن دشوار و گاه ناممکن به نظر می‌رسد و نمونه‌های اندک ساخته شده نیز یا توقیف می‌شوند و یا مورد سانسور قرار می‌گیرند. اکنون با توجه به بدن های نامرئی زنان در سینمای ایران باید دید فیلمسازانی که پس از انقلاب به سراغ موضوع خشونت جنسی رفته‌اند، چقدر به نمایش بدن زن آزار دیده و تروماهای ناشی از آن اهمیت داده‌اند و توانسته‌اند در راستای آشنایی‌زدایی از کلیشه‌های جنسیتی پیرامون تجاوز موثر باشند و دیدگاه عمومی و رایج نسبت به تجاوز و فرد آزار دیده را تغییر دهند.

فیلم سگ کشی ساخته بهرام بیضایی از طریق زنی که به اشکال مختلف مورد خشونت جنسی قرار می‌گیرد، بدن زن را عرصه تاخت و تاز قدرت مردانه می‌نمایاند. این که چطور با تحقیر و سرکوب و انقیاد تن زن به واسطه تجاوز جنسی، اندیشه و اراده و عاملیت او را سرکوب می‌کنند و با به زیر کشیدن بدن زنانه توسط مردانی در جایگاه فرادست، مانع از عملگرایی و کسب قدرت زن می‌شوند تا او همواره در جایگاه فرودست و مطیع باقی بماند و ساختار نابرابر و نامتوازن قدرت به نفع مردان حفظ شود. از این رو بیضایی از طریق مساله تجاوز به بدن زن نویسنده‌ای که او را حامل تفکرو آزادی می‌داند، از سنت تاریخی سرکوب اندیشه تحت حاکمیت فراگیر جهل و دروغ و ظلم و استبداد سخن می‌گوید و با تعدی قرار دادن بدنی که می‌کوشد به تنهایی طرح و توطئه نظام فاسد مردسالار و سرمایه دار را رسوا کند، تعرض به ساحت حقیقت را به نمایش می‌گذارد. در همین حال با ایستاده نگه داشتن گلرخ زخم خورده، ایستادگی زنانه‌ای را به رخ می‌کشاند که از همان تجاوزی که در راستای مقهور و منکوب و متلاشی کردن او بوده، برای ضربه زدن به پیکره نظام قدرت و رسوایی ماهیت آلوده و فاسد و فروپاشی هژمونی مستبدانه/ مردانه بهره می‌برد و مسیر تازه‌ای برای حق خواهی و دادگری می‌گشاید.

فیلم عصر جمعه از صدای زن روی زمینه تاریکی به جای بدن غایب او برای بازسازی صحنه تجاوز استفاده می‌کند که نه فقط راه حلی برای مبارزه با سانسور در فیلم به نظر می‌رسد، بلکه در حال به چالش کشیدن سانسور بزرگتری نیز است: این‌که همیشه زن‌ها و مشکلات‌شان خارج از دید قرار دارند و به حاشیه رانده می‌شوند و نه خودشان و نه دیگران حق آشکار کردن آن را ندارند. مونا زندی حقیقی از طریق سوگند که هرگز فرصت نیافته درباره تجاوز عمویش و بچه حاصل از آن سخن بگوید، مساله سکوت تاریخی زنان را طرح می‌کند. صحنه ای که سوگند بالاخره پس از سال ها ماجرای تجاوز را برای خواهرش تعریف می‌کند و می گوید نفسم داشت بند می‌آمد، حسی از خفقان و سرکوب زن های دیگر نیز تداعی می‌شود و وقتی از عمق وجودش فریاد می‌زند، انگار فقط صدای او نیست، بلکه صدای همه دخترهای پانزده ساله‌ای است که مورد تجاوز و خشونت قرار می‌گیرند و خفه می‌شوند و کسی صدایشان را نمی‌شنود. فیلم هرچند مشکلات و مصائب پیش روی زن آزاردیده را ترسیم می‌کند اما تلاش او برای خروج از جایگاه یک قربانی را نیز نشان می‌دهد و در مسیر دایره وار روایت از آغاز تا پایان پیرامون کاراکتر، تبدیل دختر جوان آزار دیده به زن قوی و مستقلی را به نمایش می‌گذارد که اجازه نمی دهد هیچ کدام از تجاوزها و سواستفاده‌ها و فشارهای اجتماعی، او را در جایگاه یک قربانی تثبیت کند.

فرهادی در فروشنده نشان می‌دهد که چطور حضور غریبه‌ای در حمام به عنوان حریم خصوصی زن، امنیت عمومی او را در همه فضاهای زندگی‌اش مخدوش می‌کند و دیگران با دیدگاه و نگرش غلط‌‌شان درباره زنان آزار دیده، مسئله تجاوز را گسترش می‌دهند و زن نه فقط توسط پیرمرد مهاجم، بلکه از سوی شوهر و دوستان و همسایگان و آشنایان و مردمی که قضاوتش می‌کنند، مورد تعدی قرار می‌گیرد. بنابراین فیلم مسأله تجاوز و تعدی به حریم دیگری را از محدوده هجوم یک غریبه به خانه زنی فراتر می‌برد و تعمیم و گسترش آن را به شکل‌های مختلف در سطح جامعه نشان می‌دهد و تعدی به جسم را، تا مرحله تجاوز به روح و ذهن و احساس تداوم می‌بخشد. با این همه در فیلم با همان نگاه مردانه غالب مواجه هستیم که زن را به عنوان قربانی کنار می گذارد و عاملیت داستانی را به شوهرش می‌سپارد تا او به عنوان مردی که مالک و حافظ زن به مثابه ناموسش است، در راستای جبران هتک حرمتی که از بدن زن شده، وارد میدان شود و از مردانگی و غیرت خدشه‌دار شده‌اش اعاده حیثیت کند و با انتقام گرفتن از متجاوز، بدن آلوده شده زن را پاک و تطهیر سازد. با چنین رویکردی تسلط و مالکیت زن نسبت به بدنش زیر سوال می‌رود و به جایگاه فردی وابسته و منفعل تقلیل می‌یابد که حتی در پروسه انتقام گرفتن از متجاوز نیز انتخاب و خواسته او از سوی شوهرش نادیده گرفته می‌شود و مجبور است باز پس گرفتن بدنش را از مردی که به او دست دراز کرده، بر عهده مردی دیگر بگذارد.

فیلم جاده قدیم بر خلاف فروشنده می‌کوشد تا روایت تجاوز را از زاویه دید زن تعریف کند و نشان دهد که چطور یک زن فعال و قوی و مستقل بعد از تجاوز به فردی منفعل و سرخورده و شکننده تبدیل می‌شود و فشارها و قضاوت‌های جامعه به فروپاشی شخصیتی او دامن می‌زند. هرچند محدودیت‌های پیرامون بدن زن مانع از آن می‌شود که منیژه حکمت بتواند حس واقعی زن را به مخاطب منتقل کند و او مجبور است زن را با لباس در حال مواجهه با تن خود نشان دهد اما تلاش می‌کند از طریق نمایش اکت‌ها و فیگورها، کلنجار دردناک زن با بدن خودش را به نمایش بگذارد که چطور تقلا می‌کند تا تن خود را از متجاوز پس بگیرد و به تعلق خود درآورد و دوستش بدارد تا قدرتی را که از او سلب شده، دوباره در خود احیا کند. این جا ما با زن قدرتمند و انتخاب‌گری مواجه هستیم که با تعرضی که به ناگاه به او می شود، خود را تحقیرشده و ناتوان و ضعیف می‌بیند و از این رو دست به انکار و فراموشی ماجرا می‌زند تا دوباره بتواند به جایگاه ارزشمند خود بازگردد. فیلم ایده مبتنی بر اعمال زور و خشونت در تصاحب بدن موقع تجاوز را در راستای همان فانتزی جنسیتی مردانه‌ای ترسیم می‌کند که تسلط بر زنان را با به زیر کشیدن تن آنها ممکن می‌داند.

هیس دخترها فریاد نمی‌کشند درباره آزارهای جنسی در کودکی و تبعات ویرانگر آن است که از آن می‌توان به عنوان فاجعه خاموش یاد کرد و پوران درخشنده نیز سکوت و پنهان‌کاری به دلیل حفظ آبرو را یکی از دلایل مهم تداوم و تثبیت چرخه خشونت جنسی در جامعه نشان می‌دهد و از حاشیه امن متجاوز به دلیل خودداری آزاردیده از افشاگری سخن می‌گوید اما با اینکه دختر جوان در طول فیلم فریاد می‌کشد و گریه می‌کند و حرف می‌زند اما فاقد اقتدار صدایی در روایت است و گفتار او توسط شخص دیگری سرکوب و کنترل می‌شود. در این فیلم به جای این‌که شاهد عاملیت دختر جوان در راستای شکستن سکوت تحمیل شده باشیم، با متکلم نامرئی یا سوژه سخنگو به تعبیر کایا سیلورمن روبرو هستیم که در اینجا وکیل زن آن را بر عهده دارد و دیدگاه فیلمساز را در قالب سخنانش پیرامون وضعیت زنان در دادگاه نمایندگی می‌کند. بدین ترتیب دختر جوان فقط به کالبدی تعرض دیده تقلیل می‌یابد که به حاشیه روایت رانده می‌شود تا دیگری در جایگاه اخلاق و قانون و عرف از حیثیت لکه دار شده اش دفاع کند و او را در جایگاه قربانی تطهیر و تبرئه کند.

داستان اصلی من مادر هستم برآمده از همان کلیشه قربانی نکوهی و سرزنش زن آزاردیده است و نگرش مبتنی بر مقصر دانستن زنان به عنوان عامل تحریک برای اعمال آزارها و تجاوزهای جنسی را تثبیت و بازتولید می‌کند. این فیلم پدیده شوم تجاوز به عنوان خطر فراگیری که کل جامعه را مورد تهدید قرار دهد، به امری ناشی از مسائلی همچون طلاق والدین و روابط آزاد زن و مرد و استفاده از مشروبات الکلی فرو می‌کاهد و همان دیدگاه‌های اخلاقی مرسوم در راستای تجاوز ناشی از بی‌بند و باری را مشروعیت و اعتبار می‌بخشد. فیلم هرچند درباره زن‌ها و تجاوز و بارداری و مادر شدن و سقط جنین است اما در آن با همان پارادوکسی مواجهیم که ترزا دولارتیس از آن سخن می‌گوید که زن به مثابه چیزی است که همیشه از آن سخن می‌گویند اما خود او ناشنوده باقی می‌ماند. اینجا هم اساسا با تن زنانه‌ای مواجهیم که دستمایه تعرض قرار می‌گیرد تا اهداف و امیال مردانه فیلمساز برآورده شود و او بتواند صدای غالب خود را جایگزین تن حذف شده زن کند و دست به قضاوت بزند و حکم صادر کند و زن را به جای متکلم به ابژه تکلم تقلیل دهد که کارکردی شیء گونه در خارج از نظام روایتی به مثابه ساختار اجتماعی دارد و در راستای تقویت گفتمان مردانه حاکم بر فیلم به کار می‌رود.

بنابراین آنچه مهم است، فقط طرح مساله تجاوز در سینما نیست، بلکه چگونگی بازنمایی آن و کنکاش پیرامون دلایل و نتایج آن اهمیت بیشتری دارد. فیلمسازان در پرداختن به چنین موضوعی باید به نقش و تأثیر باورهای دینی، نگرش‌های پورنوگرافیک، ساختارهای قدرت، نهادهای سیاسی و اجتماعی، نظام سرمایه‌داری و ارزش‌های خانوادگی در شکل‌گیری و تثبیت دوگانه مرد و زن توجه کنند و با تغییر الگوهای روایی رایج از طریق تکنیک‌های ساختارگریز و رادیکال، نظام نابرابر مبتنی بر مرد فاعل و زن منفعل در جامعه را به چالش بکشند. علاوه بر این با نفی استراتژی مسلط سینمایی که به نفی ایدئولوژی غالب مردسالاری منجر می‌شود، درصدد دگرگونی ساختار اجتماع به واسطه تحول ساختار داستان برآیند. در واقع بدن‌های نامرئی زنان در سینمای ایران فقط ناشی از محدودیت‌های پیرامون نمایش تن زن‌ها نمی‌شود، بلکه غالبا زن‌ها در ساحت ذهن فیلمسازان غایب هستند و فقط به عنوان ابزاری جهت طرح ایده‌های داستانی ظاهر می‌شوند اما در واقع حاضر نیستند و در حالی که نمایش داده می‌شوند ولی امکان بازنمایی خود را ندارند. بنابراین زمانی می توان فیلمی را مرتبط با زنان و مسائل‌شان دانست که دوگانه مبتنی بر مرد به عنوان عامل نگاه و زن در جایگاه دیده شدن زیر سوال برود و شناخت زن نه از طریق میل و نگاه دیگری، بلکه از زاویه دید خودش صورت بگیرد و زنان همانگونه که واقعا هستند، به تصویر کشیده شوند، نه آنگونه که فیلمسازان می‌خواهند.

در واقع آنچه فیلم ها را تمایز می‌بخشد، داستانی نیست که پیرامون زنان روایت می‌شود بلکه نوع رویکرد بیانی و استراتژی بصری موجود در فیلم است که معلوم می‌کند که آیا این فیلم ها درصدد تغییر و اصلاح دیدگاه غالب و مسلط نسبت به زنان هستند و در راستای قدرت بخشیدن به حضور آن‌ها تلاش می‌کنند و یا همان نگرش رسمی و رایج را تثبیت و بازتولید می‌کنند و درصدد نادیده گرفتن زن‌ها و در حاشیه نگه داشتن آن‌ها برمی‌آیند. پس وقتی درباره خشونت جنسی در سینما بحث می‌کنیم، فقط بر طرح این موضوع تاکید نداریم، بلکه باید توجه داشته باشیم که گاهی نحوه مواجهه فیلمسازان با زنان و مسائل‌شان به نوعی تعرض به شخصیت و نقش و جایگاه واقعی آن‌ها منجر می‌شود و سینماگران به گونه‌ای زنان را به تصویر می‌کشند که با سرکوب عاملیت‌شان، آن‌ها را تحت تسلط خود درمی‌آورند و هویت‌شان را همچون بدن در وقت تجاوز از ریخت می‌اندازند و متلاشی می‌کنند.

لینک دانلود چهارمین گاهنامه اسپکتروم «خشونت جنسی»